吴佩烔︱审美意识的重新发现：美国汉学研究中的艺术与审美意识关系问题

许道宁《渔舟唱晚图》局部

本文原刊于《文艺研究》2019年第5期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 现代西方艺术史学科的建立发展过程中隐伏着艺术和审美意识关系的张力，产生了不同观点和处理方式：从以客体化的要求将二者区隔切割，到在艺术研究中回避和淡化审美意识问题但又保持二者的微妙关系，再到“新艺术史”潮流要求重新关注与发现审美意识。当美国汉学家将西方艺术史研究路线带入以中国传统绘画为主要对象的中国艺术研究时，以画论为重要锚点，对艺术与审美意识关系的处理既形成了与同期西方艺术史论中相似的微妙性，又遭遇了具有独特性的中国传统艺术史观及其对艺术与审美意识问题的不同倾向，并先于西方的“新艺术史”潮流开启了对审美意识的关注和重新发现；其后又在“新艺术史”推动下产生新旧融合的多元阐释路径。通过跨文化语境，美国汉学与西方艺术史在艺术与审美意识关系问题上形成了既有关联、又相互映照的诠释。 

　　艺术与审美意识紧密关联，艺术现象反映人的审美意识，审美理想与趣味的表达着落于具体艺术形式，这往往被视为一种常识。但是，倘若细究现代西方艺术研究体系和学科范式的建立过程，这两者的关系在其中的表现并非如此理所当然；美学和艺术史、审美和艺术、审美理论与具体艺术现象的关系，审美意识和审美理论在艺术研究中所应具有的地位，都形成了相对隐性又非常微妙的问题。

　　在现代西方艺术史学科成形之前，艺术研究的基础主要由美学构建，而艺术史学科的发展在相当程度上也是出于对美学的重大不满——后者常以先验的美学体系归纳艺术现象和书写艺术史，却没有做到将美学理论落实于具体艺术，未能实现对具体的艺术种类、形式和细节性艺术现象的有效诠释；特别是围绕“美”之类概念的论说，很大程度上已经成为一种纯粹形而上学的概念和逻辑推演，距离具体艺术感知、艺术现象以及对它们进行解释的需求更加遥远。由此产生的对艺术和美学关系的重新思考，也进一步波及了对艺术和审美意识之间关系的处理：有激进的区隔切割，有回避和淡化审美问题、但又事实上与之藕断丝连的微妙状态，也有在新的思潮背景下对审美意识形态领域的重新关注与发现。这些思考通过艺术史书写的不同方式予以折射。

　　随着世界性视野的扩大，西方的艺术研究也不断跨出自身文化的范围，探究作为异域他者的各种艺术现象和艺术文化，其中便包括以汉学形式进入中国艺术领域。美国学者的中国艺术研究以中国传统绘画为主要对象，兼及装饰、园林、书法等，便是个中典型。在美国学者的他者视角与中国传统艺术文化独特性的相遇中，艺术与审美意识的关系也在跨文化语境下显现出新的问题意识和独特维度，对其的处理方式也与西方艺术史研究内部的思考处理过程遥相呼应、互为镜鉴，从而在艺术文化领域构成了跨文化阐释与对话进程之中一个值得考察的典型。

一、 从区隔到重新发现：现代西方艺术史研究中艺术与审美意识的关系　

　　现代西方艺术研究中最初出现的力图将美学与艺术研究、审美与艺术互相切割的观念，带有19世纪后期至20世纪初的实证主义和唯历史主义思想特征。这种观念尤其表现为：将包括审美判断与趣味在内的审美意识领域与对艺术本体的研究相切割，将艺术本质与“美”、审美相切割，在“主体—客体”关系中将做出审美判断的观看主体与作为对象的具体艺术相切割，从而将艺术彻底变成自律自为的客体，实现艺术学的客体定位。“艺术学”（kunstwissenschaft）一词被19世纪末至20世纪初的德国艺术理论界用来与“美学”相区分，便是对此的一种隐约折射。率先对基于美学的艺术研究进行质疑和非难的康拉德·费德勒更是明确表示，艺术不是哲学上的宇宙观、认识论的演绎产物或者美学之“美”的呈现与物证：

　　美学及艺术研究领域的首要错误在于将美与艺术牵扯到一起。似乎人的艺术需求在于为自己构建一个美的世界，所有其他对艺术的误解都来源于这一最初的错误。[1]

对艺术的理解和认知也不应建基于美学的方法，不应以审美判断、趣味及其相应形式为基础：

　　对艺术品的评价主要来自两种立场，两者都导致了相同的错误结果。一种是根据喜好来制定衡量一件艺术品价值的标准，另一种则是看这件艺术品是否满足美学上的要求。于是乎对艺术品的评判一方面因个人喜好而众口难调，另一方面又陷入美学观念的纷争之中，然而艺术品价值真正的恒久标尺来自艺术这个概念本身，既无关个人喜好，又无关美学。[2]

通过强调认知和研究艺术只能求诸艺术本身，以艺术的可见、可视、可感性作为对艺术及其本质的规定性，主张“艺术之表象即是真理”[3]，费德勒将“美”与艺术脱钩，将由哲学、美学、历史等所构成的趣味批评作为一种应当摆脱的束缚，从而将审美判断、审美趣味、美学品质等美学研究驱逐出艺术研究领域。

　　在现代西方艺术史基本研究范式的确立中起到巨大作用的沃尔夫林和潘诺夫斯基，虽然没有像费德勒那样对美学做出如此明确而彻底的排斥，但基本上也是在艺术史书写中贯彻对艺术学及其对象的客体定位，很少花费笔墨于审美意识及其理论问题，并通过避免概念的主观性而回避主观性的审美评价。沃尔夫林在《艺术风格学：美术史的基本概念》中提出的“线描—涂绘”等五对概念，都意在客观化的形态描述而无价值高下之分，从而构成一种同一平面下的分类坐标系。通过将古典与巴洛克风格分置于如此构建的坐标系两端，两种风格实现了平起平坐、不受审美价值判断干扰的对比与对话，从而以非主观、非审美的方式在事实上达成了扭转巴洛克风格所处地位与评价的效果[4]。潘诺夫斯基的《图像学研究》等著作，则是在总体上将研究对象客体化为基于主题学寻求人文意义的图像史[5]。这种对审美理论和审美意识问题的淡化和回避态度，反映了艺术研究领域对美学及其理论可靠性的怀疑。

　　但是另一方面，这种客体化的做法并不能回避一组最基本的三方关系——即人、自然/世界、艺术之间的关系，以及对各自的本质、关系的本质和其中基本原理的解释，而这些正是美学所承担的课题。这反过来也意味着，只要在对具体艺术的研究实践中涉及人和人的精神世界，并进一步涉及到这种三方关系，就无法回避人的审美意识，那么艺术与美学、审美的完全切割也就不可能实现，审美主体的介入影响就不可能完全排除。沃尔夫林在早期的《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》中对艺术所折射的精神特质和文化气质的辨识[6]，在晚期的《意大利和德国的形式感》中对两地处理宏伟与简洁形式关系时的微妙心理的分析[7]，依然提示了美感与审美取向问题在艺术研究中所保有的痕迹。“美”与“美学经验”这样的词汇也同样并未在潘诺夫斯基的著述中绝迹，他以具体形式和感性品质体验作为依托，将特定的美感与审美理想转化为具体化的风格与主题处理——例如通过丢勒的造型和主题对“古典美”（classical beauty）展开的诠释[8]。即使不去讨论基于个体主观体验的艺术批评和理论总结，努力将所牵涉的美学问题客观化和客体化为具体的艺术形式问题，用视觉形式感知中的群体心理学取代审美意识和审美价值判断，也往往无法回避群体心理背后所隐含的人的主体性，无法回避对人与艺术关系的涉及，最终在艺术研究中将审美意识问题保留下来。这就使得艺术史家倘若要将艺术与美学、审美区隔，就必须寻求某种足以取代“美”和“美感”的概念来解释艺术的目的和人投身于艺术的动力等问题，以及某种足以取代美学研究体系（特别是黑格尔体系）的架构。

　　艺术史家在这方面的努力在其追求艺术学科独立性之始便已展开，其中李格尔的“艺术意志”（kunstwollen）便是最有力的候选之一。如果从将艺术处理成自律自为架构的客体化观念出发，“kunstwollen”翻译为“艺术意志”（will of art或art’s will）便是最正确的翻译，因为这可以避免将艺术的本质落在黑格尔式的神秘“精神”或艺术家的主观上，准确传达将艺术去美学化、去审美化的意图：“核心的原则既没有被纳入一个客观的社会或历史的意志里，也没被限制在艺术家的意图或意志里，而是立足于艺术之不断演进的形式或视觉元素或语言上。”[9]但李格尔并没有做到将人的要素排除出去，他直接以“人为什么创造艺术”“艺术品的目的是什么”等问题面对人、自然、艺术三者的关系，并将艺术定义为人与自然的竞争和对和谐的世界观的表现。他认为，人“在最广泛的意义上依赖自然，这里指我们周围的以及我们内在的自然，换句话说，就是‘世界’”，但“艺术创作决不是——也不追求是——对自然的直接模仿，而是与自然的一场竞争，也就是说，它的目的是取得关于自然的某种思想或观念。在艺术中，人按照他喜欢的样子重新创造自然，因为这确实存在于他的心中”[10]。在此之上，对于人类为什么有通过艺术改进自然、进行艺术创造的冲动，李格尔还是归结为人对快乐的追求。这样论说的“冲动”虽然表面上更像一个心理学术语，但还是无法和审美意识、审美愉悦做彻底的切割。

　　沃林格的《抽象与移情》以对当时德国美学潮流中另一支较有影响的派别——移情论美学的否定作为阐发自身理论的起点，特别是对移情论代表人物立普斯以及他的核心命题“审美享受是一种客观化的自我享受”[11]的否定。但这种否定的要旨依然并非否定移情冲动乃至主体、主观要素的存在，而是否定其对艺术形式解释的普适性。与移情冲动相对、被沃林格视为艺术源头另一极的抽象冲动，其根底仍然是源自李格尔的“世界感”和“艺术意志”所形成的诠释结构：人类面对世界所形成的心理态度，由对象所引起的对世界的感受和看法，以及由此在人的内心产生的对某种艺术形式的需要。沃林格的艺术心理学最终还是将自己对艺术形式的研究与之前的德国美学在审美主观论和主体论中积累的精华相连接。

　　虽然贡布里希对李格尔乃至整个维也纳学派并不乏微词，但他还是从开辟知觉心理学的角度认同了李格尔的贡献，并试图以视知觉心理学体系的完备化来进一步去除黑格尔式的、“依靠神话式说明”的艺术史观——其中就包括了从审美态度、信念、趣味角度所做的史学解释。他认为这种说明角度的致命缺陷在于“把技术观念抛开，这不仅抛弃了不可或缺的证据，而且也不可能实现他们的雄图，建立有效的风格变化的心理学”[12]；基于趣味与偏好的风格交替选择理论，最终会形成只能将变化本身作为变化征候的“重言反复”，并落入不得不靠进化论和衰退论来解决问题的死胡同。但是，贡布里希也无法宣称艺术领域不存在个体或群体的价值与趣味现象以及相关问题，而只能表示从该处入手的艺术研究因为其固有缺陷而不能对艺术作品和艺术现象做出最充分严密的解释。他也未能将这些问题逐出自己的研究领域，例如他同样论及了艺术经验中通过色彩、轮廓、装饰等唤起人们对价值的感觉而形成的价值隐喻[13]。其对豪泽尔的《艺术社会史》的批评方式与对黑格尔主义的批评方式并无本质区别，但他的否定所针对的依然是“一本正经地声称会有诸如‘知觉’或‘灵性’此类尚不成熟的范畴相对应于明确的心理现实”，而不否认“确实有精神气候（mental climate）这种东西存在，即一段时期或社会普遍的态度，而且艺术和艺术家必定会回应主流价值观的某些转变”[14]。

　　这些艺术史家和艺术理论家的实践表明，即使在艺术研究中驱逐了形而上的“美”，仍不可能将美感、审美主体与艺术完全脱钩。现代西方艺术史学科所表现出的与美学、审美进行区隔的意欲，一方面力图凸显艺术和艺术学科的独立性、专业性，但又表现出不能将艺术与美、审美意识彻底相互切割的微妙状态。美学中对审美的言说也始终没有放弃对艺术的关注，并在不断强化将理论落实到艺术之中的努力。随着20世纪70至80年代以后“新艺术史”（The New Art History）思潮的兴起及其对人的意识状况和处境的关注，将理论问题结合具体艺术的思路、对艺术主体起源和群体审美的关心又得到了释放。当美学上的观念要求将审美理论与艺术经验的直接性和可靠性保持连续的关系时，美学对具体艺术的关注必然得以重新显现，并将自身关于审美的理论置于其中；艺术学也重新将审美置于其视域之中，增加对人基于其存在处境而生的审美意识的研究，思考艺术的存在方式、价值及艺术与宇宙观的关联等，重新实现美学与艺术、审美意识形态与艺术的融合。

　　一方面，“新艺术史”在这方面的处理，表现为对“旧”艺术史及其方法的批判，从而为原本被排除出艺术研究的层面重新争取了进入研究体系的空间。作为“新艺术史”的对立面，西方传统艺术研究框架被指责为“旧”“被动”和“缺乏思考”。此处所谓“旧”指的是贡布里希以前（包括他在内）的艺术研究框架，特别是形式分析和图像学研究这两大奠定了西方艺术史学科基础的基本路线，它们被T. J. 克拉克指责为忽略了“对意识的状况和再现本质”的根本关注、将艺术研究简化为“单调枯燥的专业文献”和“对形式分析和搜寻符号的着迷”[15]。与旧体系的所作所为相反，艺术史不应在体制主导下对选择性的传统与历史叙事进行大量复制与生产，而应当尽可能广泛深入地探寻人类在艺术领域的存在以及借助艺术反映的生存状态。这一思路必然为审美意识的重新发现与研究开拓空间。

　　另一方面，“新艺术史”思潮中也包含了对艺术与美学和审美意识的关系的直接指向。乔纳森·哈里斯（Jonathan Harris）认为，克拉克和格里塞达·波洛克（Griselda Pollock）事实上主张了“艺术的价值及其潜在的伟大性的观点往往是关系性的”，艺术品所处的特定环境中“大量不同的内容——美学的、惯例的和体制的意识形态——彼此发挥作用”[16]。这在相当程度上等于在新的背景和维度下，将审美和审美主观性问题重新带回了艺术史言说之中。彼得·富勒（Peter Fuller）则试图通过对艺术品使用精神分析的观念而“发现超越性别和阶级区分的普遍意义上的美学快感”[17]，反对将艺术简单理解为意识形态表现，也反对在艺术考察中完全消解、悬置、放弃美学范畴的做法。富勒仍将艺术品的美学本质和美学经验视为关于艺术品的最重要问题，重新提取和强调了其中的三个关键，即“艺术中美的存在和性质”“识别‘好’艺术和‘坏’艺术的定性判断的地位和价值”“艺术品给人的快感种类”[18]。当然，富勒也并不主张重新用传统意义上的美学取代艺术学和艺术史，而是主张回到美学范畴的物质基础，即“人类主体的情感的潜力和制作（或观看）艺术品时人类参与的物质过程”[19]。

　　至此，对于艺术和审美意识的关系问题，西方艺术史在自身体系内部走过了一个从“将艺术与审美意识切割”到“在艺术中重新发现审美意识”的进程。然而在此期间，当西方的艺术研究跨出自身文化的范围，将自身的观念与方法以汉学中的艺术研究带入中国传统绘画的领域时，西方学者在艺术与审美意识、审美主体的关系处理上很快发现了与自身传统的巨大不同，如美国汉学家卜寿姗（Susan Bush）所言：

　　在西方看来，艺术史就是研究艺术风格，这是不言而喻的……但是西方人比较难以构想带有社会意识的艺术史。一个人的地位和他的文学素养，这在中国社会中是举足轻重的，虽然是艺术之外的因素，却在最早定义文人画的时候起着重要作用。当董其昌把画家分为南北宗时，这些因素已经被编织进了中国艺术批评的肌理中……进一步说，当研究了中国所有相关的资料后，就不能认为一位艺术家的风格与他的身份无关。[20]

因此，在作为西方学术的美国汉学与作为异域文化对象的中国艺术相交会之际，对艺术与审美意识形态的关系处理以及对审美意识的重新发现，都呈现出具有独特性的过程，但又与现代西方艺术史学科自身进程遥相呼应。

二、 画论：美国汉学对艺术审美意识的重要切入点

　　美国学者的中国艺术史研究以中国传统绘画为中心，并在20世纪60至70年代形成较为成熟的学科。这一成熟过程历时数十年，基本上还是沿着西方艺术史经典路线——先是从作品中获取并言说审美灵感和审美理念的美学方式，再演变为通过形式语言理解画本身并确立艺术研究的专业性。这相当于在跨越文化和艺术语言的全新图像环境中将艺术史这门学科的构建历程又走了一遍，对于审美意识的关注也经历了从居于视域中心到回避和边缘化的过程。最终实现这一过程的主要手法分为两个层面：其一，贯彻艺术研究对具体性和描述性的要求，除了像沃尔夫林那样对风格演进做历史性分类，更多表现为在技术性层面对视觉构成手段的细致解剖，既包括对主题、构图、色彩、比例、空间等方面的分析，也在材质和肌理分析中融入了对中国画笔法的认知，并着力解决明显体现中西文化碰撞的透视观念等问题；其二，技术性层面的分析之后必然要进行的、对作品整体更进一层的艺术性感知和定性，以及对其作为艺术品的艺术有效性的证明，则提出或运用属于形式感层面、尽量剥除审美色彩的一些概念（如“量感”“秩序感”等），试图将对象客观描述为某种明确状态的对应心理反应，来取代以品格为核心的审美范畴，避免导向价值判断，并以“形式感”取代“美感”作为进行艺术史归纳书写的线索，甚至在一定程度上形成属于西方视角、属于汉学家自己的画论。

　　譬如，这一时期对北宋山水的论述中，李雪曼（Sherman E. Lee）、高居翰（James Cahill）和班宗华（Richard Barnhart）都将“秩序感”作为定义北宋山水艺术性的核心之一。李雪曼将宋代山水分为五类风格：宫廷风格（Courtly Style）、纪念碑性风格（Monumental Style）、写实风格（Literal Style，实际就是指徽宗时期的院体风格）、诗意风格（Lyric Style）和自发性风格（Spontaneous Style），并以范宽作为纪念碑性风格的例子之一。他在对《溪山行旅图》画面元素和构成进行一番分析后，如此解释其艺术意义：

　　我们有了一种有序（ordered）的路径通向自然的广大，这份广大在复杂的细节和精心的组织中被观察到和意识到。在这个方面，它堪比西方艺术中任何伟大而复杂的风景。[21]

Sherman E. Lee, A History of Far Eastern Art, Eaglewood Cliffs: Prentice Hall

高居翰首先将“秩序感”放在唐宋山水风格的转变历程中，视为一种知性的认知方式，赋予其文化主题上的意义：

　　唐代山水画家把自然界的各种要素加以清楚的分析、描写，再聚合成山水图画的表现法，再也无法满足宋代艺术家，他们如今想以直觉的方法来了解物质世界。他们把视觉印象转化成非常连贯的形式，以体现他们自己对潜在于自然外貌下的、连贯的、秩序的坚定信仰。同一种信仰也曾启发宋代哲学家，使他们建立了宋儒宇宙观内庞大而井井有条的结构。[22]

然后是总体上的艺术品质：

　　在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。[23]

并在对范宽的论述中进一步明确了“秩序感”的具体视觉内容：

他的作品具有同一种我们觉得在自然界中无所不在、恰当而又和谐的秩序感。大自然从来不会创造出矫揉造作、形态错误的树石。[24]

班宗华也在20世纪70年代初的论文中以艺术形式语言的视角，对空间秩序感的艺术有效性做出类似定义：

　　尽管这些作品具有绘画的视觉丰富性，它的画面经营手法却特别简单和有限：少量的组织样式——1或2个样式的石块，2或3种的树或灌木，经常以和前景、中景、背景相应的三个独立的大小比例，置于一个概念性的空间架构。这种语汇的简朴性和不变的架构，使人想起古典文学中的唐诗，它同样地以有限的语汇在严格规定的结构内，达到有力又有效的表现。[25]

这种路线曾被评价为是在“直截了当”地回答“为什么一幅画有单纯的好不好、动人不动人的区别”[26]之类的问题，是以科学性、实证精神和“知性的追寻”（intellectual pursuit）取代被指为“缺乏敏感”和“惰性”的传统审美品评。然而，继承移用以形式感和形式心理学为核心的现代西方艺术史研究体系，本身就意味着一并继承了其中艺术与审美意识藕断丝连的微妙状态。李雪曼定义五种风格的基础既不是单纯的形式，也不能排除审美品格的成分；当高居翰把“秩序感”视为一种可以关联到宋代儒学思想的信仰，便意味着还是将诠释的部分基础放在了思想层面，而不是建立一个彻底的、贡布里希式的视知觉心理学架构来解释风格和艺术元素的产生、取舍、转换。这样定义的“秩序感”就不可能以一种对形式的单纯心理反应的性质来完全取代审美观念层面的论说。而且，一旦特定形式感被放入根据一定需求而营造的情境，或牵涉到对形式感的评价问题，就意味着几乎无可避免地牵涉到审美取向和价值判断，与审美的区隔也就不可能真正实现。

　　此外，李雪曼、高居翰、班宗华等人也无法在论述中完全排除自身作为一个鉴赏者的身份属性——此时，何种心理反应或感知可以超然地归入可“客观”界定的心理学，何种属于应当被排除或回避的主观审美体验范畴，就显得非常微妙。例如，班宗华这样提到李成山水画中的树木：

　　树木在李成传统中有一种无与伦比的冷峻的优雅感和暴裂的生命力。高松或几乎无叶的落叶木，以一种玲珑美妙的姿态和舞蹈似的旋律屈身或弯腰。流动的笔法借由自然的运转，奇妙地结合书法的自发性以实现最有效果的表达。[27]

这种对特定风格、特定视觉符号等带有感性的描述，已经折射出对审美意识和审美体验的涉足，特别是从静态画面中有意或无意地解析出动态感受的审美体验过程，牵涉到一些审美品质上的取向，近似于沃尔夫林早期的精神气质辨识方法。

　　如果说，这一时期通过对具体艺术作品的研究而建立的一些西方视角下的画论与现代西方艺术史类似，尚且在专业性地探析艺术作品和艺术语言的路线主导下，维持着艺术与审美意识藕断丝连的微妙状态，那么，中国传统绘画领域本已普遍存在且数量庞大的文字记述和画论，对于汉学家而言就是直接构成了一个迥异于现代西方艺术史书写传统、但又始终难以回避的特殊存在，使得审美意识及其理论问题无法像在对西方自身的艺术研究中那样被要求排除出研究视域。中国传统画论在学科划分与学科跨度上所具有的迥异形态，使得艺术与美学、艺术与审美意识的关系问题在汉学的跨文化语境中面临大不相同的难点，直接影响了汉学领域中对此的切入与思考。

　　从学科体系划分的角度而言，中国传统学术对“通达”的追求和对文化载体的传统观念，在画论中导致了艺术与意识形态的必然结合，也导致现代西方艺术学科建立时对学科纯粹性的追求难以在此走通——对“专业性”的要求是西方要求以专门的艺术学科将艺术研究从美学中分离出去的一大动因，而中国传统画论的言说主体最大程度地横跨专业与非专业/业余，横跨文人、评论家、职业画家等不同身份，并且在身份上有大量的交叉跨界现象。再从对艺术的言说方式看，中国文献中拥有大量对艺术审美的言说，但几乎不存在西方式的、以“美”之类概念为核心的形而上美学体系；以作为客体的艺术对象为中心的西方式艺术学论述也较为少见，而是更多秉持以主体为中心的视角，将宇宙观、审美观、审美活动论大量地蕴藏于画史论、创作论和欣赏论，乃至与具体创作实践和技法直接结合。汉学家们不得不在事实上承认，以客体本位为中心、尽可能单纯聚焦于艺术作品本身的现代西方艺术史经典路线并不完全适用，非画面性的、意识形态性的文本成为其无法绕过的对象；即使以形式分析方法为主导，仍时刻需要开启对绘画中蕴含的意识形态、价值观、审美模式的关注。不被纳入现代西方艺术史研究经典路线主要视野的画论，也在此中成为贯穿始终的载体和线索之一。

　　即便是一向以视觉方法为中心的高居翰，早在1960年的《绘画理论中的儒家元素》（Confucian Elements in the Theory of Painting）一文中，也已通过中国传统画论注意到审美意识的问题。高居翰提出，在西方学术环境下，依据现代西方艺术史学科体系建立的中国艺术研究中，“对儒家思想作为艺术创造和艺术理论成形过程中一种力量的关涉，却在大多数对中国画的当代研究中有趣地缺失了”[28]；即使偶尔提及儒家思想时，也对其在艺术发展和艺术风格中的作用存有负面的偏见和曲解，这使得当时在西方的认知（尤其是对文人画的认知）中，大多数中国画家、诗人和书法家作为儒家学者的主要身份遭到忽视，或者形成一种认为他们在从事艺术创作时会放弃儒家身份而“转变”为道家或佛家的曲解。虽然高居翰声称不愿“完全游移于哲学和绘画之间”，而选择“将自己限制在对依赖于儒家观念的可能实例的探寻中”，但这种探寻毕竟“不是从绘画实践，而是从绘画理论”而来，并且主要立足于“绘画的功能”和“绘画中的表达的性质”这两个典型的艺术基本原理问题[29]——这种问题正是美学、艺术学或所谓“艺术哲学”“艺术理论”等形成交集之处。

　　通过文本研究，高居翰的结论是：儒家思想和儒家学者接受了艺术作为个体情感与回应之载体的观念，也并不否定对艺术形式本身的审美；儒家因素在中国传统绘画中的作用，并非只是僵化地以题材定价值和寻求道德说教，而是使人的品质与感性都通过绘画成为审美对象，从而在文人传统中培养“精神共同体”（community of spirit）；其影响了人们对待情感和回应外物的方式（特别是“新儒家”之于宋代文人画理论），亦影响了“寓意”和“平淡”等审美意识和审美模式的形成。较之力图将艺术学与美学相切割的现代西方艺术史经典路线，这种更为细致地探寻审美观念形成过程和思想领域对此所造成影响的细节性表现的尝试，无论在内容还是结论上都可谓迥异，并在东西交汇的跨文化语境中，与日后西方“新艺术史”潮流对审美意识的重新发现和关注遥相契合。

　　20世纪60年代末至70年代初，卜寿姗的《中国文人画论：从苏轼到董其昌》虽然仍在一定程度上体现了风格与风格史研究的惯性，但通过集中梳理和研究中国文人画理论从北宋至明代的生发演变全貌，该书将对文人画的观点从囿于风格学框架、单纯作为一种风格和一类艺术目标与题材指征的认识中解放出来，指明了其审美意识形态中的价值立场。卜寿姗对这一价值立场的概括是，首先通过儒家思想等提供的范式，将人自身也化为借助绘画而“审善为美”的审美对象，并进一步导向对自身艺术生活状态的认可和期许，由此解决审美和艺术的发生论问题：“苏轼、黄庭坚和董逌关注画家对自然的阐释，认为创作过程至高无上。米芾和米友仁描述了绘画的‘戏’和丰富表现性，并构建了一种新的文人艺术趣味。《宣和画谱》的编纂者强调艺术作为君子业余兴趣爱好的属性。”[30]南宋至元代，在文人趣味扩散的基础上，画家选择和形成特定的题材、风格与审美模式，并为历史上既存的、可供选择与发展的题材、风格等形式要素赋予相应的价值定位；元代出现了理论言说与作品实践表现的矛盾，预兆了“明代在传统与独创、学院规则与自发性之间的那种紧张关系”[31]；明代则带有更加强烈的地域流派立场和市场对抗特征，带着特定的意图和价值判断构建艺术史观和初步的艺术史，其审美意识形态的内涵“反映了某个特定类型画家的艺术史和宣言”[32]——而作为集大成者的董其昌“南北宗”论，其命名方式即已表明，“用禅宗史来关联艺术史意味着不可避免的价值判断”[33]。

Susan Bush, The Chinese Literati on Painting: Su Shih(1037-1101) to Tung Ch’i-ch’ang(1555-1636)

　　在对留存下来的大量画史、画论记述不可避免的持续阅读、引用和考察中，美国学者意识到了历史观和艺术风格观的中西差异，特别是中国传统画论中基于一定价值立场和价值判断的、对审美意识的明确体认和选择。比卜寿姗对中国画史的概括更进一步，高居翰在始动于70年代中期、出版于1982年的《山外山：晚明绘画》（The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty）中，注意到明代画论在对较为绵长的画史进行广视野的论述时，基本不存在像西方传统那样尽可能客观化、甚至“去情境化”的历史叙事理想，而总是“别有意图”地根据某些特定原则和条件融入个人的价值判断，“不愿意将‘史实’和派系争执区分开来，或是撇清个人立场，对所争执的议题提出讨论；这种偏见或争辩不断的艺术史发展模式，决定了晚明以及以后讨论画史的基调”[34]；而在画家“对过去采取了一种自觉的态度，对前人的画风种种进行审慎的选择”的“艺术史性绘画”[35]以及对此的辩护中，风格的选择、风格脉络（宗派）的构建、作为艺术史关键节点的人物的选择、何谓“正确传统”与“典范”等等观念，本质上也是根据自身的历史感、价值观、趣味、立场、处境等而进行的，是一种个体化与情境化的历史叙事方式：

　　在这个时代里，没有任何一件事物的存在是理所当然的……艺术传统和创作成规乃是不验自明，无须经由外在环境的验证，而可以自我肯定的；如果在世代相传的过程中，这些传统与成规受到了质疑，其原本屹立不摇的地位就被打破，此时，那些已经有了自觉的艺术家，便得以另选传统，并取材于其他的创作成规。[36]

这其中还贯穿着史论与创作的紧密结合，创作者与批评家的身份往往有着极大的交叉，这也是其明显不同于西方艺术史的一大特点，并使得西方传统艺术史论中追求“去情境化”和“客观化”的传统理想难以适用于此。而《山外山：晚明绘画》写作和成书之时，也正是西方“新艺术史”潮流开始生发之际。

　　美国学者试图构建的、属于汉学家自身的中国画论，留住了艺术与审美意识的藕断丝连状态；对中国传统画论的研究，更使得美国汉学中对审美意识的留意乃至重新发现先于“新艺术史”而产生；而“新艺术史”产生后的影响，也进一步在美国汉学领域推动了借助画论深入审美意识形态的做法。乔迅（Jonathan Hay）在对石涛的研究中，一方面关注石涛对技法的美学价值化——这种美学价值化与关于画坛流派划分和画家身份的话语息息相关：“石涛身为奇士，自觉追求独特性，并灵活地运用多种技法，从书法式表现主义扩展到对精湛幻觉技巧的兴趣；然而这种灵活性的结果却使石涛最终发现他在画坛的奇士角色过于束缚，而将之跟另一个地位交换——这将我们带到实用主义的问题之上。”[37]另一方面，乔迅将其中的实用主义价值界定为对绘画道德完整性的肯定，作为当时画家整理和传播画技的原动力，并关注石涛等画家如何令构图法则、光线、造景等具体技法与身体美学、诗性的经验论和认识论、基于禅学的视觉交互性乃至宇宙观相关联和互动，从而挑战了现代西方艺术史传统路线将技法单纯视为艺术形式语言的常见观念和阐述方式。另外，乔迅从道家宇宙观和常用于诠释中国传统思想和艺术家的“自修”（self-cultivation）概念这两个角度出发，将作为石涛画论核心的“一画”论阐释为“表达宇宙统合原则为绘画实践的基础，不再拘泥于以往对于‘法’的论述”：

　　“一画”与更直接的“画”的概念同时使用（即“一画”为“绘画”的具体表现），证明等同于“道”。起首关于宇宙起源的陈述，引用《道德经》而为艺术实践的返本归一奠立基础。画家由是参与了“至人”的道家理想，成为自己肉身宇宙的统治者。[38]

乔迅认为这些要素最终在石涛身上汇集为一套“以身为本”的、具有早期现代性架构特征的自主性哲学，其以有机、非权力化、自我意识（包括自我肯定与怀疑）为基本特征，视觉语汇则转化为相应的修辞形式，“引导人们通过自我领悟从个体求存转化为超越人生极限，建构了对都市生活的回应”[39]。至此，在“新艺术史”的现代性诠释架构下，最初被康拉德·费德勒等人非难、试图排除和回避的美学理论要素、审美意识和对艺术的美学性关注，几乎全数以中国传统画论为介质回归到艺术领域的研究当中。

三、 “新艺术史”背景下以旧生新的多元阐释

　　尽管“新艺术史”思潮包含了众多意在“破旧立新”的方法论，具有“批判的、激进的、社会的”艺术史性质，着重关注“重叠的情境”——“机制的、历史的、广泛的社会和政治的情景”[40]，但也无法彻底取代作为对立面的“旧”艺术史框架或与之彻底切割。这一方面是因为对形式的感知和对艺术品含义的追寻仍然不可回避，另一方面，李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基等人的学说也已包含对艺术品和艺术史的探索维度进行扩展的可能性。沃尔夫林曾指出，在群体心理学层面上“从各方面都遇到了民族的感觉基础，在这样的基础上形式感与精神的和道德的要素发生着直接联系，而美术史系统地研究形式的民族心理，这是一项可喜的任务”[41]，这就为从其学说进一步出发探索人类的群体文化意识形态预留了路径。潘诺夫斯基则走得更远，其图像学研究“自然题材——图像故事和寓言世界——象征世界的内在意义”的三层次方法架构本身，即决定了其不能只限于使用艺术史的专用术语，必须大量借用哲学史、宗教史、文学史、社会史等学科的术语进行表述，这就必然导致艺术领域的学科合作，并使得诠释学、文化学等视角可以自然而然地运用于对艺术的考察，从而引向“新艺术史”的跨学科研究形态及其对意识形态和生存状态的机制性、广泛性考察目标。潘诺夫斯基对艺术学和艺术史作为一门人文学科（studia humaniora）的属性有着明确认识，认为艺术家同样是人文学家，以艺术作品作为进行记录的“第一手资料”，相应的艺术研究根本原则是：“人文科学由此赋予静态的资料活泼的生命，而不是把消逝的事件缩减为刻板的公式。”[42]这些提法也都与“新艺术史”的本质诉求相通。李格尔不但承认了美学在艺术史学科构建过程中曾经起到的基础性作用，也提到了需要一个能够将艺术史学科各部分联系、统括、平衡、整体化起来的机制，否则艺术史这座建筑就会“因为它所有的内在的牢固性问题，仍然让人觉得是一座废墟”[43]；虽然被否定的美学“早就死了”，但仍然留有“没有名字的继承人”，能够在对艺术史的具体、扎实、实证的研究基础上形成对艺术原理的新的理论化阐释模式：

　　传统的美学想给艺术史学科以指导，她的继承人——你可以称她为现代美学——就会热切地让艺术史来教导她。她认识到她的存在是植根于艺术史上的。[44]

这种阐述不但继续将审美意识纳入艺术研究的视野，甚至在某种程度上还暗示性地预见到了日后“新艺术史”思潮的冲击所形成的影响——使西方艺术史叙述在原有的风格、作品、艺术心理研究的基础上进一步与意识形态结合，走向一种以旧生新、新旧融合的多元阐释形态。这种融合形态在较新版本的《加德纳艺术通史》对“艺术品”和“艺术史”的折中解释中即有所反映。一方面，艺术品被视为一种将历史与当下、形式感知与对人类行为的记录阐释（特别是社会的与政治的）相勾连的“持续性的事件”，艺术史家需要“了解这些人类历史的‘持续性事件’为什么会是现在这个样子，为什么会产生这些事件，以及是什么样的独特情境导致了特定建筑物或特定艺术品的产生”；艺术品“可以说是一种独特的历史文献，能够为其他历史文献所不能为”，而艺术家也“可以通过自己的创作，强调或挑战某种价值观和文化，从而影响历史”[45]。但另一方面，具体到对艺术品的考察，其框架依然不可避免地以考证（创作时间、物质证据、文献证据、作者、委托人等）、风格、主题、形式与构图、材料与技巧、色彩、肌理、比例、空间等构成。也正是在这样的背景下，貌似“比旧艺术史更旧”、曾被现代西方艺术史试图排除出艺术研究的审美意识形态问题，又以新的地位、视角和多元化的阐释路径回归艺术研究当中。与之相应，美国汉学对中国古代视觉艺术的研究方法中同样出现了这种以旧生新、新旧融合的多元化趋势，并根据跨文化的特性和环境进行调整。审美意识和相关意识形态问题也在这一背景下不断被重新发现、提及乃至放到重要位置，并得到多元化的诠释。

　　第一种以旧生新的主要途径，是追寻与创作主体有关的象征意义，并以此帮助解释艺术作品中对特定形式元素的选择，结合图像学方法，形成牵涉到主体生存状态的隐喻性和符号学诠释。这一途径带有针对跨文化语境的平衡性，不但可以在中国传统画论中找到理念支撑，也符合“新艺术史”思潮所采用的从艺术反映人类主体生存状态的视角——此时“无名的艺术史”之类书写方式不再被认可，原先往往只是作为艺术作品的一种标签而存在的作者，此时被纳入尽可能深入的探寻视野，对其历史境遇与艺术选择之间关系的考察就必然会折射出主体在审美方面的意识形态，从而形成对审美意识和审美取向的重新发现。进入20世纪八九十年代后，班宗华对“如何在作品中找到画家本人”进行了一番探究。以《山水画中的人物》（Figures in Landscape）一文为例：对于米芾在画论中提出的如何从山水中发现和辨识画家个人定位的问题，班宗华选择从宋代山水画中的点景人物入手。倘若单纯从形式感的角度出发，则易陷入是否应将其视为某种形式体系的附属品（或某种自然观和世界观中的人类生命活动迹象的图示）的疑问。而通过对画中人物类型进行图像学分析和人物母题追溯，并有意识地与画家自身建立关联，班宗华得出的并非某种特定的形式感或图像学研究所欲指向的“文化意义”，而是对个人化寄寓的解读：

　　在一般典型的宋画中，往往就是有一个像许道宁画中的渔父般的关键人物。我将这些如同诗歌中眼目一样的关键人物称之为画眼。艺术家总会不期然地，从画眼中所投射的观点与角度，将其个人所置身的情境，透过其艺术构建来倾诉或突显自我。[46]

要发掘这种寄寓和由此对特定表意方式、视觉元素的选择取舍，不但要有根据艺术形式体系内在章法而对画作本身进行的解读反思，还需要对画家个人传记与艺术史文献材料进行梳理与联想，以针对点景人物与艺术创作者之间的共通性或画作中某些与众不同的特质而展开推论。这种发掘视象所含隐喻的思路，是在与中国传统画论观点的部分融会中走向情境主义，意味着要再度确定艺术体系中的人、艺术、自然/世界关系，并回到一种关于人如何通过艺术进行个人历史体验的诗性书写、解读、交流的审美性论述。班宗华不但将这样的方法用于对李公麟的《牧放图》和《孝经图》的研究中，以探寻李公麟对个人在社会文化秩序中的生存状态、个体生存经验与社会文化秩序之间张力关系的指涉意图[47]；而且对于之前曾以“形式感”属性定义的内容，班宗华也开始从象征的角度挖掘一些高度概括的审美意识和审美取向总结与定性，模糊了“形式感”和“美感”的界线。如他对郭熙的评论，与早期对“秩序感”的论述相比已经有了微妙变化：

　　他的绘画艺术和著述，向我们传达的信息尤多，充分揭示其山水画中的多元结构和象征意义：道德、品德、力量、清晰度、肯定性、等级制度、明确的目的地、清楚的标记以及一个既定、明了和永恒的秩序……郭熙曾用著名的高、深、平“三远”理论对山水画空间进行分析。这种构图、结构、次序和空间模式所表达的优美和力量，堪比古希腊的神庙，同样具有神话般的清晰性。[48]

不过相对而言，这种研究思路还没有在班宗华的研究框架中占据主要位置，他总体上还是基于西方传统艺术史方法体系的主流，没有在情境主义和以艺术家个体为中心挖掘审美意识的方向上走得太远，这使他的成果有别于后来的乔迅、石慢（Peter Sturman）等对石涛、米芾等中国古代艺术家所进行的“新艺术史”色彩和审美意识更加浓厚的研究；在这一方向上的进一步拓展也主要是由乔迅等人承担的。

　　美国汉学家在新背景下拓展方法的第二种途径，表现为“新艺术史”中的新马克思主义方法也开始影响美国汉学的相关研究，使之带有更为浓厚的艺术社会学色彩，对审美意识的重新发现和挖掘也更多体现在社会尺度上。例如包华石（Martin J. Powers）的《中国早期的艺术与政治表达》（Art and Political Expression in Early China）、《模式与个人：古典中国的装饰、社会与自我》（Pattern and Person: Ornament, Society, and Self in Classical China），孟久丽（Julia K. Murray）的《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》（Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology）等著作，便明显注重将艺术作为广泛的社会政治情境载体以及文化和意识形态文本而进行研究。包华石在《中国早期的艺术与政治表达》中以汉代画像石为研究对象，通过对社会阶层构成和相应的不同意识形态、审美倾向的分析进行研究[49]；在《模式与个人：古典中国的装饰、社会与自我》中则通过梳理与礼制和相应工艺装饰有关的先秦文献，勾勒出一套由“式”“节”“度”“数”“法”等概念组成的工艺美学理论体系和工艺制作规范，认为这套体系和规范以符号化的方式映射和体现了早期中国的礼仪等级制度、礼仪文化秩序和相应审美表现，并在此基础上进一步发展出以“法度”为核心的文化审美观念和审美趣味指向而影响后世[50]。孟久丽的著作则“重点针对的是有文化修养的士人精英，并侧重考察他们如何参与制造、赞助、记录或者用叙事图像来传达或肯定与儒家意识形态相关的价值观”[51]，并追溯这类图像的社会功能和文化地位的演变。包华石还尝试将“新艺术史”潮流中提倡的大众文化视角引入对中国古代绘画的研究，如其曾以宋代一些民俗生活题材的绘画作品为切入点分析宋代绘画审美意识的变化，而这些变化需要通过宋代社会结构的变化以及由此导致的画家和文人兴趣的转移来解释，反映在艺术史上的具体现象便是艺术家将下层人物画题材、市井生活和民间审美趣味带入了宫廷绘画[52]。

Martin J. Powers, Pattern and Person: Ornament, Society, and Self in Classical China

Julia K. Murray, Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology

　　这种跳出传统艺术史以重要人物和重要画作为对象的限制、向多样性的社会文化研究靠拢的观念毫无疑问属于“新艺术史”，同时它们也肯定和保留了传统形式分析方法和图像学方法对识别作品核心特征的必要性。不过它们在将所挖掘出的审美意识形态投射到艺术的具体物质形态上时，仍然是一个隐喻化和符号化的过程；记录和表达审美意识形态观念的文本与具体的艺术作品相互连结时，也基本是通过隐喻和转喻；通过装饰纹样、绘画作品等反向挖掘审美意识时，仍不会完全脱离图像学研究的意味。这在研究框架上并未与班宗华等在形式分析基础上发掘视象所含隐喻的思路发生实质上的断裂，也未脱离传统与新潮融合、以旧生新的状态，而更多只是在偏重点上的多元化选择。

　　还有一种主要途径是对审美模式和审美理想进行更为深入的探寻，并形成一种立体化的诠释。乔迅即以非常“新艺术史”的批评口吻，直截了当地重提美感、艺术带来的愉悦感等所应得到的位置和关注：

　　我想我绝不是唯一一个因为被艺术所带来的众多愉悦感所吸引而进入这一领域的人。因此，在最初的学习过程中，我发现作为学科的艺术史并不鼓励针对愉悦感的讨论，这是一件多么令人震惊的事！……“愉悦感”在现代艺术史的知识体系下是另一个研究的盲点。在现代的艺术史知识体系中，学者只有悬置“愉悦感”才能在一个二元对立的体系里（主体—客体、中央—边缘、真品—赝品等等）书写艺术史，而这种二元对立仍然在左右着现代艺术史这一学科。如果不能跳出这些二元对立，我们是无法考查愉悦感在艺术鉴赏中的重要性的。所以在艺术史这门学科的认识论终于得到彻底反思的今天，愉悦感应该自然地被纳入我们讨论的范围之内。[53]

乔迅的这番表述相当于完全与当初康拉德·费德勒要求将艺术与美学切割的理由唱反调。他重新将装饰之美带来的愉悦感作为世俗性装饰艺术与人建立关系的基础，认为是有了装饰艺术的“魅感的表面”（sensuous surface）所带来的愉悦体验，才有了引发隐喻性或使人有所感触的可能；装饰的全部调解功能也是基于对这种感性关联的营造，成为构造“玩”“好”“惊”“奇”“喜”“乐”“赏”“品”等审美模式和审美理想的基础：“如果表面是装饰的关联思考的媒介，关联性在最广泛的意义上是通过愉悦来实现的，一张一弛之间，如有需要，调动身心的整体自觉。正是魅感的表面对人类自觉的开放让它在装饰品欣赏中成为我们不二的愉悦之源。”[54]其后才是相应形式资源的调动、物境的构造以及“新艺术史”所注重的社会政治环境批评等，它们形成一个松散但立体化的艺术认知框架。这等于先回到了审美最初的本源问题进行思考，它有别于纯粹的视知觉心理学解释。乔迅对明清装饰艺术的研究也因此而有别于贡布里希等人在现代西方艺术史领域留下的关于装饰艺术的经典著作。这不是单纯地复活传统的美学观照方式或针对美学范畴的传统研究，也力图避免重新回到建构“世界精神史”“时代精神史”的路线；这是在具体和限定性的艺术对象中，通过更加立体化的诠释和新旧方法的融合，使得经过更新的美学性观照成为“新艺术史”性质的重叠情境和多重诠释的一部分。

　　在对中国绘画的研究中，奥尔蒂斯（Valérie Malenfer Ortiz）的《梦见南宋山水：中国画的幻象力量》（Dreaming the Southern Song Landscape: The Power of Illusion in Chinese Painting）对南宋山水画审美意识所做的探寻，也在试图形成类似的多重诠释和立体化解读：在形而上层面，是基于儒释互动而凝聚的、对悟理证道和本体论知识的追求；在直接与欣赏者接触的具体艺术形式和艺术语言层面，是具有特定意涵并能带来特定感受的云山雾罩、留白以及基于幻象观念而生的“对真实地方的抽象性个人视象”（abstract personal vision of a real place）[55]；二者之间由一种被他称为“审美隐居”（aesthetic eremitism）的审美模式予以连接，这是一种由在审美和艺术领域暂时避世忘忧、舒缓压力的需求所驱动的诗意情绪性体验和寻求安宁的审美行为。毕嘉珍（Maggie Bickford）则在尝试通过多维考证建立梅花在中国画中的图像志演变脉络时，加入了审美模式转换、选择与构成的层面，这既没有脱离图像学的视野，也有异于西方图像学研究一般专注于图像、主题与传统的关联的做法。她注意到了“官梅”和“野梅”这一对既互补又对立的梅花形态与风格模式，并从它们所包含的审美倾向中更进一步地提炼出“雅趣”和“野趣”这一对审美理想和审美模式：“对梅花独特的自然特征以及与之相联系的品质的极度崇拜将这些模式联结起来，并团结了不同环境、不同品性与不同价值观念的诗人与画家。”[56]梅花的象征化和其凝聚的审美品质经过内化、活用、扩展等一系列过程，最终使得野趣和雅趣模式在“追求纯洁”这一审美倾向上取得互补与共识，并形成“作为文人画梅花美学终极象征”的墨梅类型，“发展出自己独特的美学，将自身确立为梅花纯洁的独特代表（或是通过其实践者和崇拜者的作品来确立），使得其他方法变得一文不值”[57]。

Valérie Malenfer Ortiz, Dreaming the Southern Song Landscape: The Power of Illusion in Chinese Painting

结语

　　现当代西方艺术史对艺术与审美意识关系的认识，走过了一个从区隔、切割到“重新发现”的螺旋形过程，美国汉学的中国艺术研究在这个问题上也不可避免地受其影响。然而，美国汉学也并非单向地对西方艺术史学科发展进程亦步亦趋——由于作为对象的中国艺术文化中基本不存在西方式的美学和美学体系（从而令汉学家少了一个强烈否定美学、挣脱美学“包袱”的过程），但又在艺术与审美意识关系问题上有着独特的认识论和表达形式，这些要素在跨文化语境下与西方原有视域产生碰撞与融合，使得艺术与审美意识的关系在汉学领域内并未表现出在现代西方艺术史中那样强烈的张力，而是能够始终留在汉学家的研究视野之内，并先于西方自身的“新艺术史”潮流开启了与其观念相契合的、重新发现和关注审美意识的进程。“新艺术史”潮流的产生，进一步助推了美国汉学对中国传统审美意识的多元化关注和诠释。就比较文化研究的意义而言，两个领域、两个进程之间有所契合但又并非完全同步的特征表明，以汉学这一中西交汇的领域为平台，艺术与审美意识关系成为一个跨文化的共同问题；其所凝聚的并非单向的文化研究范式输送，而是中西文化、中西诗学相互映照的多元化诠释。

注释

[1][2][3] 康拉德·费德勒：《论艺术的本质》，丰卫平译，译林出版社2017年版，第23页，第34页，第14页。

[4] 参见海因里希·沃尔夫林《艺术风格学——美术史的基本概念》，潘耀昌译，中国人民大学出版社2004年版。

[5] 参见欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版。

[6] 参见海因里希·沃尔夫林《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社2004年版。

[7] 沃尔夫林：《意大利和德国的形式感》，张坚译，北京大学出版社2009年版，第181—195页。

[8][42] Erwin Panofsky：《造型艺术的意义》，李元春译，（台湾）远流出版事业股份有限公司1996年版，第291—312页，第20—21页。

[9] 本杰明·宾斯托克：《阿洛瓦·里格尔，丰碑式的废墟——我们为什么还要读〈视觉艺术的历史语法〉》，阿洛瓦·里格尔（即李格尔）：《视觉艺术的历史语法》，刘景联译，上海三联书店2017年版，第3页。

[10][43][44] 阿洛瓦·里格尔：《视觉艺术的历史语法》，第177—178页，第169页，第170页。

[11] W. 沃林格：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第5页。

[12] E. H. 贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，广西美术出版社2012年版，第17页。

[13] E. H. 贡布里希：《艺术中价值的视觉隐喻》，《木马沉思录——艺术理论文集》，曾四凯、徐一维等译，广西美术出版社2015年版，第30—49页。

[14] E. H. 贡布里希：《艺术社会史》，《木马沉思录——艺术理论文集》，第113页。

[15][40] 乔纳森·哈里斯：《序言》，《新艺术史批评导论》，徐建译，江苏美术出版社2010年版，第9页，第1页。

[16][17][18] 乔纳森·哈里斯：《新艺术史批评导论》，第105页，第113页，第114页。

[19] Peter Fuller, Art and Psychoanalysis, London: Writers and Readers Publishing Cooperative, 1980, p. 10.

[20][30][31][32][33] Susan Bush, The Chinese Literati on Painting: Su Shih(1037-1101) to Tung Ch’i-ch’ang(1555-1636), Hong Kong: Hong Kong University Press, 2012, pp. 177-178, p. 82, p. 121, p. 162, p. 161.

[21] Sherman E. Lee, A History of Far Eastern Art, Eaglewood Cliffs: Prentice Hall, 1964, p. 347.

[22][23][24] 高居翰：《图说中国绘画史》，李渝译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第28页，第28页，第28页。

[25][27] 班宗华：《传巨然〈雪景图〉》，《行到水穷处：班宗华画史论集》，白谦慎编，刘晞仪等译，生活·读书·新知三联书店2018年版，第17页，第18页。

[26] 李渝：《就画论画——译者序》，《图说中国绘画史》，第10页。

[28][29] James F. Cahill, “Confucian Elements in the Theory of Painting”, in Arthur F. Wright (ed.), The Confucian Persuasion, Stanford: Stanford University Press, 1960, p. 115, p. 117.

[34][35][36] 高居翰：《山外山：晚明绘画（1570—1644）》，王嘉骥译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第6页，第8—9页，第18页。

[37][38][39] 乔迅：《石涛：清初中国的绘画与现代性》，邱士华等译，生活·读书·新知三联书店2010年版，第263页，第350页，第360页。

[41] 海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，第8页。

[45] 克雷纳、马米亚：《加德纳艺术通史》，李建群等译，湖南美术出版社2013年版，第1—2页。

[46] 班宗华：《山水画中的人物》，《行到水穷处：班宗华画史论集》，第64页。

[47] Richard Barnhart, Robert E. Harrist Jr. and Hui-liang J. Chu, Li Kung-lin’s Classic of Filial Piety, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1993, pp. 16-17, 73-155.

[48] 班宗华：《公元1085年前后的中国山水画》，《行到水穷处：班宗华画史论集》，第148—150页。

[49] Cf. Martin J. Powers, Art and Political Expression in Early China, New Haven and London: Yale University Press, 1991.

[50] Cf. Martin J. Powers, Pattern and Person: Ornament, Society, and Self in Classical China, Cambridge and London: Harvard University Press, 2006.

[51] 孟久丽：《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，何前译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第5页。

[52] Martin J. Powers, “Humanity and Universals in Sung Dynasty Painting”, in Maxwell K. Hearn and Judith G. Smith (eds.), Arts of Sung and Yuan, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1996, pp. 135-145.

[53][54] 乔迅：《魅感的表面：明清的玩好之物》，刘芝华、方慧译，中央编译出版社2017年版，第15页，第88页。

[55] Valérie Malenfer Ortiz, Dreaming the Southern Song Landscape: The Power of Illusion in Chinse Painting, Leiden, Boston and Koln: Brill, 1999, p. 117.

[56][57] 毕嘉珍：《墨梅》，陆敏珍译，江苏人民出版社2012年版，第121页，第136页。

本文为上海市哲学社会科学规划青年课题“当代美国汉学对中国古代视觉艺术的跨文化阐释方法研究”（批准号：201 8EWY005）成果。

|作者单位：上海师范大学比较文学与世界文学研究中心

|新媒体编辑：逾白

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